每一个镜头都像一幅油画

每个桥段都像一部电影

   电影《钢的琴》虽然是没有大牌导演和大牌明星的小成本电影，但却仍然得到观众叫好，最无奈的年代，最深情的告白。”在大片当道的电影市场里，这类描写小人物生活，接地气的优质口碑喜剧将成为一朵奇葩，观众对于商业类型片的观影选择也在悄然发生变化。

我个人也是非常喜欢这部电影的，我认为这是近年来最优秀的中国电影之一，那么它在我心里唤起这么强烈的共鸣，首先因为它是一部尽管小成本的、尽管不无瑕疵的，但是在艺术角度上相当独特、成熟、到位，在感情上表达极端丰满，在社会的认同上引起了我的高度认同。

这部电影它其实非常突出的是对电影语言的使用，而这种语言元素又非常突出的表现为它的一个高度风格化的电影场面调度的设置，但是最让我肯定的原因之一就是在整部电影当中，所有的表达毫不刻意，毫不矫情，你可以从语言的角度去对这部影片进行电影美学式的欣赏，电影语言上的分析，但是如果你没有感觉到这个语言的层面，丝毫不影响到你被这部电影感动，你被这部电影所愉悦。

   我们评价一部电影，首先要说它的风格。在这，再带入一个美学的、艺术学的、电影学的重要的概念，叫做风格。我们如果对文学有特别的兴趣，就一定听过这句话： “风格是一个艺术家成熟的标志。”一个成熟的作家，我们说他是一个有风格的作家，这就意味着我们不用看特的署名，只看文字就能知道这是谁写的。比如鲁迅，他原创的文学作品我们拿出来一段看，他的语调，他的遣词造句，他的句式，那就是他的风格。在文学当中，直观的被我们看出来，在电影当中也一样，所以风格是一个艺术家真正的署名。

   这部电影的风格元素元素、语言元素是如此突出，是因为导演张猛一开始就以身涉险，他冒了一个大险！为什么这么说？因为他以违背电影语言语法的基本规定为开端。我们读任何一本《电影导演学》、《电影摄影学》、《电影语言语法入门》，任何一本书一开始就告诉我说，电影艺术的基本形式规定，它是扁平的是二维的，而电影艺术的魅力之一，是如何创造第三维度的幻觉。于是作为电影语言，作为电影的场面调度，所有老师一开始就会告诉你说，作为一个电影人，请你记住，一定要多用纵深调度，少用水平调度，无论是摄影机的运动，还是人物的运动，因为当人物从画左入画，从画右出画，当摄影机水平的滑过画面的时候，它会暴露了，它会强化了电影是扁平的。相反，当人物从画面深处入画，迎着镜头走来，或者人物从画框下缘入画，向纵深走去的时候，就这纵深感的幻觉就会非常强，但是《钢的琴》以身涉险，它一开始就给我们一个非常反电影的水平调度的例证。

    电影一开始，声音响起，对白，画面渐显，我们就看到一个摄影机低角度仰拍，双人中景当中那副夫妻在谈离婚，两个人正面面对摄影机，目光互不交流，就有了那段即带心酸感，又带喜剧感的对话，接下来，画面变成了单人中景之间的切换，在这个电影中，水平机位的人物调度和摄影机运动，成为了一个常规性的电影语言元素。因此，这个影片就成了一个有风格的，高度风格化的表现方式。可是我们发现，这个以身涉险成功了！

    然有人要说，这背景物怎么可能比人重要，那不是摆拍么。在我看来，在人物鲜活的前提下，《钢的琴》所出现的背景物充满了魔力。炸鱼的小河滩，落日余晖下的铁路桥。车队出发时的小城风光，破败昏暗的电影院，桌球室的混混少年。这些东西看上去，确实比人物更具有情感。毕竟要说回来，空镜头里都没有生命，凭什么在别人那里是大师相，在《钢的琴》就变成了多余的东西？非要较劲去说，我恰恰喜欢它的多余。多余的满溢的配乐，多余的歌舞和投下光来的舞台，看似多余的大狼狗和嗑瓜子的东北大妞，它们会带来一种鲜活的生动。
   在更多人看来，他们会觉得这般高度风格化的作品，恐怕观众会接受不来。固然，奢望中国观众像苏联人民那样去支持塔可夫斯基，讨论《镜子》，这有点不现实。然而，《钢的琴》可以是另一面镜子，你可以看不见自己的后脑勺，但是，你总该去照照镜子，看看以前的面孔，现在是什么模样了。或许有人千疮百孔，原地打转；或许有人富得流油，走得加快。在我的父辈身上，他们遭遇破产，无力应对变动，同样是跟不上时代的人。于是面对过去，我在想，我们是不是该放慢一下脚步，认真一回，思考思考。
   面对种种不如意，《钢的琴》没有常见的怨天尤人和一把眼泪，它用难能可贵的幽默和不知所以的乐观去愉悦观众。也许，它拼命地唱啊跳，要的就不想被遗忘。

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